Cái cách người ta bàn về vụ Văn Miếu làm tôi có phần lo lắng. Đây không chỉ nói về những phản ứng trong nước – sau đây sẽ bàn tới -, mà cả về bài viết củaMai Chi trên talawas ngày 10.12.02, trong đó tác giả lấy làm phẫn nộ, một cách hơi ngây thơ, về việc báo chí Việt Nam đã đặt câu hỏi là cái nghệ thuật này thì đẹp ở chỗ nào: “Những bài báo này bày tỏ một quan điểm thẩm mỹ tương đối đơn giản và nguy hiểm: mỹ thuật phải đẹp'”. Dù xuất phát từ những động cơ đáng ngờ, câu hỏi mà những bài báo này đưa ra có lẽ vẫn là câu hỏi duy nhất chính đáng trong lịch sử nghệ thuật.

Từ Plato đến Kant, từ Didero đến Heidegger, từ Winckelmann đến Gombrich, cho đến cả Adorno và Danto, mọi thứ trong Mỹ học chỉ xoay quanh một câu hỏi – cái Đẹp là gì, định nghĩa nó thế nào, có thật có cái Đẹp không.

Khi báo Nhân Dân, cơ quan ngôn luận của Trung ương Đảng Cộng sản, tra vấn rằng liệu có nên xem xét lại những nguyên tắc giảng dạy trong trường Đại học Mỹ thuật không – “cách giảng dạy và đào tạo của trường liệu có đúng định hướng lấy nghệ thuật phục vụ đời sống xã hội hay là thử nghiệm các “sáng tạo” dị dạng về đường nét, hình khối và mầu sắc?” – thì đó chẳng qua là một phản ứng tự nhiên trong tinh thần của trường phái hiện thực xã hội chủ nghĩa mà (bất chấp tính lỗi thời của nó) một trong những nhiệm vụ của tờ báo này là phải bảo vệ.

Tất nhiên là phản ứng của Hoàng Hà trong “Thể thao & Văn hoá” (04/1997), “Giữa Văn Miếu Hà Nội – Nghệ thuật hay trò kỳ quái?”, là một phản ứng rất bảo thủ, nhưng nó lại đại diện cho cách nhìn của một phần không nhỏ công chúng Việt Nam – chứ không phải chỉ của báo chí và những người làm phê bình, quản lý và bảo vệ nghệ thuật. Nghệ thuật trong không gian công cộng thuờng có chiều khiêu khích, bởi vì một công chúng có ác cảm với nghệ thuật dễ cảm thấy bị khiêu khích. Chẳng ai thích bị bảo thẳng là đọc không thủng một tác phẩm nghệ thuật. Vậy phản ứng tự nhiên là bác bỏ và phẫn nộ. Theo tôi, không thông cảm với một công chúng như vậy là biểu hiện của thói học đòi trưởng giả. Chỉ có giới xa lông mỹ thuật khi tranh luận với nhau mới hay tìm đến hòn đảo huyền bí của sự không-thể-định-nghĩa và tuyên bố rằng tất-cả-đều-có-thể, miễn là không ai hỏi đến ý nghĩa.

Bác bỏ phê bình chính thức của Hà Nội, theo tôi, là một thái độ không đáng tin. Không có gì dễ dãi hơn việc gọi ác cảm nghệ thuật là ác cảm nghệ thuật. Performance và installation của hai nghệ sĩ năm 1997 diễn ra êm thấm nhiều ngày trước khi phản ứng đã đoán xảy ra. Sở dĩ nó không xảy ra sớm hơn có lẽ là vì chẳng ai hiểu gì. Cũng như ở nơi khác người ta chấp nhận cho Volker Braun hành sự “vì đằng nào cũng chẳng ai hiểu ông ấy”, thì ở đây cơ quan quản lí văn hoá cũng đã bị quá sức, bởi một mặt họ không thấy có lý do trực tiếp gì để can thiệp, mặt khác họ cũng không muốn để xảy ra một cái gì tương tự như vậy nữa – có nghĩa là họ không biết tại sao mình phải can thiệp, mặt khác họ cũng chẳng cần biết, vì bất kỳ lúc nào họ cũng có thể nhảy vào can thiệp mà không cần lý do.

Bản thân sự kiện nghệ thuật này, tự nó đã hàm chứa mọi khả năng gây ra những phản ứng dữ dội. Vì tuy Văn Miếu là chỗ thờ Khổng Tử và đặc biệt cũng là nơi cho khách du lịch Trung Quốc chứng nhận hào quang văn hoá bành trướng của đất nước họ, nhưng cái Quốc tử giám ấy, thành lập dưới thời Lý Đạo Thành với mục đích đào tạo tầng lớp quan lại tương lai bằng kinh sách Tàu, vẫn đồng thời là tiền thân của các trường đại học Việt Nam hiện đại và là nơi người Việt bày tỏ lòng thành kính trước những thành tựu của văn hoá nước nhà. Việc “giải thiêng” Văn Miếu, cũng như việc cắt đứt bán kính thiêng liêng của nó và công khai tìm một lối diễn giải khác, bất cứ lúc nào cũng đều có thể bị coi là một hành động chống thờ thần tượng văn hoá – dùng cụm từ “chống thờ thần tượng” ở đây có lẽ không được hay lắm, vì nó làm người ta liên tưởng đến việc nhà thờ Thiên chúa giáo chính thống ra lệnh cấm không cho phép thể hiện nghệ thuật trong những vùng thánh địa từ giữa thế kỷ thứ tám, trong khi ở đây ta chỉ có nghệ thuật chạy đua với những bức tượng của Khổng Tử, Mạnh Tử…, và kêu gọi đi những buớc khác vào cái công viên-bảo tàng này

Hành động nói trên làm vô hiệu hoá vị trí dành được trong lịch sử của Văn Miếu, đòi hỏi người xem phải có một cách nhìn khác, phải tự bỏ công ra nhiều hơn để tiếp cận với tác phẩm. Thoạt tiên ta sẽ chỉ thấy một mớ hỗn độn vô nghĩa, vì cái nghĩa chỉ có được nhờ người xem – chính người xem tạo ra nghĩa, chứ Văn Miếu không cho sẵn – và người xem thấy lúng túng vì bị bắt buộc phải tham gia vào một cuộc đối thoại hoàn toàn mới lạ. Và như vậy là hai nghệ sĩ đã phá vỡ cái hệ thống nhận thức do nhà nước cai quản, vì nhà nước nắm độc quyền trong việc quyết định ý nghĩa của Văn Miếu.

Đồng thời, vết cắt vào tư duy văn hoá do nhà nước phê chuẩn này tạo nên những hình thức lý thuyết mới, có khả năng vô hiệu hoá nhất thời sự đơn điệu của cái văn hoá mang tính mục đích của chủ nghĩa xã hội với những nhiệm vụ quen thuộc của nó. Điểm quan trọng nhất có lẽ là cái truyền thống phản ảnh cuồng tín của chủ nghĩa hiện thực đã bị vô hiệu hoá, cái chủ nghĩa được xây dựng trên một hình thức tái bản thuần tuý và không bao giờ cho con mắt cá nhân được phép đòi hỏi một cách hiểu khác lạ và qua đó gây ra thay đổi trong ngôn ngữ nghệ thuật chính thức, mà ngược lại luôn cần có sự công nhận bị động từ phía người xem. Như thể là hai nghệ sĩ nọ đã làm đúng theo lời Trotzki, một trong số ít những người Marxist-Leninist biết suy nghĩ một cách độc lập (“Những phương pháp của chủ nghĩa Mác không phải là những phương pháp của nghệ thuật”; “Nghệ thuật không phải lĩnh vực mà Đảng có thẩm quyền điều khiển”… ^[1] ) Không có cái nào trong số bốn trụ cột của chủ nghĩa hiện thực xã hội (narodnost, klassovost, ideinost, partiinost ^[2] – tính dân tộc, tính giai cấp, tính tư tưởng, tính đảng) trong tác phẩm này cả. Như rất nhiều hoạt động khác của nghệ sĩ Việt Nam những năm 90, nó đi ngược lại với giả thuyết của Engels, rằng “người nghệ sĩ di chuyển theo kiểu riêng trong một môi trường xã hội mà những quy luật thống lĩnh không liên quan một chút nào tới những động cơ tâm lý chế ngự anh ta.” ^[3]

Phản ứng gay gắt của công chúng khi tiếp xúc trực diện với nghệ thuật ở một nơi chẳng ai dự kiến là có nghệ thuật là điều không lấy gì làm lạ, vậy cũng nên nhìn nhận cách xử sự của cơ quan văn hoá Hà Nội một cách tương đối hơn. Chúng ta tưởng rằng, trong chuyện này, nhà nước và chỉ riêng nhà nuớc là kẻ ra tay, nhưng một ví dụ bất kỳ về nghệ thuật công cộng ở phương Tây đã cho thấy, những vụ như vậy còn là biểu hiện của sự ác cảm thông thường và phổ biến đối với nghệ thuật của các đảng phái chính trị. Vào tháng hai 2001, khi toà án tỉnh Bielefeld ra lệnh bắt thành phố Minden phải bỏ bức tượng ‚Keil-Stück’ của Hagebölling ra khỏi trung tâm thành phố, thì quyết định này nằm ở giai đoạn cuối của một cuộc vận động bảo thủ ^[4] kéo dài trên muời năm, dựa trên một khái niệm về nghệ thuật mang tính đơn giản hoá, ‚công cộng’, có nghĩa là ‚đại chúng’.

Tội lỗi, dẫn đến sự ra tay nhất quán của nhà nuớc, có lẽ là sự động chạm đến những vùng có ranh giới rõ ràng, trong đó cách cư xử hoặc đã được quy định hoặc ít nhất cũng hàm chứa trong điển phạm chính thống. Ai lớn tiếng kể tội Đảng trong một quán ăn ngoài đường sẽ gặp vấn đề, và ai công khai đái vào quốc kỳ sẽ bị xử bắn. Nhưng ai tấn công vào truyền thống mà không dùng ngôn ngữ của chính thống, hay của những đối thủ của chính thống, cũng như không tấn công một cách có độ ngắm rõ ràng, thì sẽ chỉ đặt những người bảo vệ cái truyền thống đó trước một câu đố mà thôi. Hoá ra cái truyền thống ấy cũng chỉ là một thứ phượng hoàng, khó nắm bắt và luôn thay hình đổi dạng.

Sở dĩ giới chính thống Hà Nội đã không đi đúng đường lối, vì chẳng có đường lối gì để đi đúng cả. Người ta bắt đầu giữ khoảng cách và càng ngày càng bớt tin tưởng vào cái nhận thức mang tính giác ngộ có thể dẫn đến cảm giác điên rồ của sự hoà nhập thành một với sự thật.

Triển lãm của Tiến và Quân đáng chú ý ở chỗ nó liên quan đến việc phải thay đổi huớng phát biểu của người nghệ sĩ. Nếu trước đây họ có thể huớng tới toàn thể quần chúng thủ đô qua xung đột trực tiếp với những tác phẩm của họ (ở Văn Miếu), thì giờ đây họ buộc phải thay đổi công chúng và làm triển lãm cho một nhóm người nhỏ hơn. ^[5] Mặc dù nhóm người này vẫn giữ được khả năng tiếp thu nghệ thuật, tiếp thu cái đẹp [như chủ nghĩa duy tâm Đức đã định nghĩa cái đẹp: “không thể có một quy tắc khách quan mà dùng các khái niệm để định nghĩa cái gì là đẹp được. Vì tất cả các nhận định ở đây đều mang tính mỹ học. … Từ đó suy ra rằng cái mẫu cao nhất, cái hình tượng nguyên thuỷ của cảm thức, chỉ là một khái niệm mà ai cũng phải tự tạo ra cho mình… Cái đẹp là cái gây thích thú trong nhận định (chứ không phải qua các giác quan theo một khái niệm của sự hiểu biết.” ^[6] ] Nhưng nhóm người ấy đã nhỏ đi rất nhiều và có nguy cơ bị tách hoàn toàn khỏi tác phẩm của nghệ sĩ.

Đây là một trường hợp điển hình của sự bao vây từng bước người làm nghệ thuật, để anh ta sẽ mất đi công chúng của mình cũng như một nhà thơ lưu vong mất đi quê hương ngôn ngữ. Anh ta không thể tự trích dẫn mình trước công chúng và trình diễn cái thuyết phù du của mình được nữa: Nghệ thuật với tư cách là sản xuất và tiêu diệt, đóng gói và mở gói, tác phẩm và lịch sử tác phẩm, là tồn tại của người nghệ sĩ trong kí ức khi anh ta đã khuất- chẳng hạn việc phá hủy những vật đã dùng khi kết thúc cuộc trình diễn năm 1997. Như vậy thì trích dẫn với tư cách phương tiện nghệ thuật (Christo và sự tôn thờ đóng gói, Oldenbourg và sự tiêu thụ vô lối ^[7] ) là một khả năng để đi những con đường mới mà không bị trừng phạt. ^[8] Khi lấy André Malraux để nói rằng, tự do của người nghệ sĩ không phải là được làm tất cả mọi thứ có thể, mà là được làm cái mà anh ta muốn làm – và làm trong sự hoà hợp với xung quanh, tức là với xã hội, ^[9] Trần Anh Quân đã chỉ ra là cái sự hoà hợp ấy không có, đã không có và có lẽ trong một thời gian nữa cũng sẽ không có, vì không hề có tranh luận trực tiếp giữa nghệ sĩ và xã hội, mà giữa họ chỉ có những hình thức cầu nối được điều khiển, định hướng và tổ chức. Vì tất cả các hình thức cầu nối đều đứng dưới sự kiểm soát của Đảng, nên trong trao đổi nghệ thuật đang thịnh hành- dù sự trao đổi này bấp bênh thế nào chăng nữa- người ta phải tìm ra những cách “nói thầm” và “nói chen ngang” để hiểu được nhau.

May mà những lời trao đổi khẽ khàng này được đặt trong một không gian to tát: không gian của biểu tượng văn hoá Văn Miếu. Phạm Thanh Hà trích lời hai người: “Không gian Văn Miếu là một không gian thiên nhiên có tính phương Đông” và bản thân cũng nói đến “Văn Miếu thiêng liêng.”

Một không gian công cộng mang tính thiêng liêng như vậy là để làm người xem phải ngây ngất trước cái đẹp. Nếu cái lệ này bị phá thì mọi người tỏ ra phẫn nộ: “… khiến người xem chướng mắt; khó tránh khỏi những liên tưởng không hay (Nhân Dân). Tất nhiên là chính trị đòi hỏi nghệ thuật phải có chức năng – đấy vẫn là nhiệm vụ của chính trị kể từ khi Bonaparte dựng lên những bảo tàng quốc gia khổng lồ để chứa tác phẩm nghệ thuật ăn cướp được. ^[10] Nhưng nghệ thuật phải tìm cách kháng cự, dù là qua việc bọc vải nhà quốc hội Đức hay qua việc giải thiêng một đền thờ thế tục.

Cú sốc của Tiến và Quân là một trong những tin mừng hiếm hoi từ quang cảnh nghệ thuật Việt Nam trong vòng mười năm qua, đồng thời bác bỏ lời tuyên bố của Nora Taylor rằng nghệ thuật Việt Nam từ bản chất là vô chính trị. (“Các nghệ sĩ Việt Nam có lý do để không nêu ra những vấn đề mang tính chính trị trong nghệ thuật của họ và có lẽ đó là đặc điểm của nghệ thuật Việt Nam, chỉ vẽ những gì hiền lành và vô hại. Một lý do khác có lẽ là, ở Việt Nam, chính trị và nghệ thuật đã không hòa lẫn với nhau”, 12.1.03).

© 2003 talawas                                Patrick Raszelenberg nhà nghiên cứu người Đức